城市的意象与电影的脚步

来源：网络 时间：2022-03-19

　　[中图分类号]C912.81[文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234(2010)03 ― 0125 ― 03

　　一、城市与电影的关系

　　电影随着工业化时代的到来而诞生,随着技术的发展而发展,不过这一切总也离不开城市这个日新月异的大环境赋予其内涵与发展的价值。城市赋予电影想象力,并激发它的活力。没有城市带来的时空创作灵感,电影的空间塑造、空间想象、空间组合就会黯然失色,失去它的时空延展性与蒙太奇世界的吸引力。如果没有城市人对电影的痴迷和热爱,电影也就无法如现在这般无限施展它的魅力和拓展它的发展空间。换个角度来看,电影是透视城市发展的一个微型窗口,它记录并反映了城市的发展状态,并带着观众去洞察特定时空下城市的特殊味道。“因为一部电影,而让人们知道一座城市,这样的例子很多。如《雾都孤儿》之于伦敦,《卡萨布兰卡》之于卡萨布兰卡,《罗马假日》之于罗马……通过电影,我们总能发现一些我们并不了解的东西,尤其是一座并不是我们生活在其中的城市。”〔1〕同时,电影确实成为了理解城市文化的一部分。正如人们透过小津安二郎的电影去认识东京,透过侯孝贤的电影去认识台北,透过王家卫的电影去认识香港,透过陈英雄的电影去认识河内,透过冯小刚的电影去认识北京那样,电影以独特的视角去认识城市,理解城市和剖析城市。

　　电影的脚步穿梭在都市化发展的无尽天地间,二者的交叉关系与相互发展筑造了电影学、社会学与城市发展学所共同关注的社会命题。这些命题包括城市与人的关系、物质与情感的关系、空间与家园的关系以及时间与生命的关系等等。在这些命题之下,无论是主流的电影,还是非主流的艺术电影,只要发生在城市境况下或被归类为城市电影(“城市电影主要记录、剖析和展示中国城市化过程中人们面临的状态”)的片子,都在以各种角度各种方式来思考城市化发展如何给人类自身带来良善的影响,城市化以哪些方式呈现,城市与乡村何以转化,结果如何,这些方式与人类的生存意义与价值有何关系,城市的扩大与发展与人类自我价值的实现到底是一种怎样的关系,物质的满足与情感的满足如何实现平衡,生存的本质在自然与文化之间如何达到一种平衡。在光影交错的虚虚实实的电影世界里,我们看到了城市、人、社会的另一个参照世界,对关照当下的城市发展与人的发展起到一定的反思作用。

　　二、电影的镜头:从乡村走向城市

　　城市的出现和走向城市化是城市社会发展的两种状态,前者是社会发展到一定程度的产物,是一种自在的状态,而后者是人类主观趋向去实现它的结果,是一种自为的状态。据研究城市起源和发展的社会学家刘易斯.芒福德认为,城市的出现是王权作用的结果,“先古城市最初只是在坚强、统一、自为的领导之下的一种人力集中,它是一种工具,主要用以统治人和控制自然,使城市社区本身服务于神明”〔2〕。当城市发展到一定程度的时候,人们开始意识到这种形态结构对人类发展的重要价值,于是追求城市的脚步,实施城市化进程,而在这一过程中起着主要推动作用的是来自社会日益细化的分工和工业生产的大规模发展,以及消费和消费主义的兴起。以一种自为的状态存在的城市化过程,在城市的功能、结构、文化、环境的设置与确立上,都开始要考虑到实现人的发展需要,而不是只考虑实现王权的统治。城市之所以会吸引众多人口聚集于此,与城市具有相对公平的竞争环境、相对充足的就业机会、超前多元的生活方式和价值观念、丰富快捷的资讯以及丰盛流溢的物质消费等因素吸引有关。正如城市规划大师柯布西耶所说的,“城市啊!它是人类对自然的一种掌控。它是一种人类作用于自然的活动,一种为人类庇护和活动的有机组织。城市是一种创作。……城市是激发人类精神的一种强烈影像。”〔3〕但是城市似乎远没有达到柯布西耶所希望的成为人类知行和谐关系的源泉。

　　在每一个时期,都有人在思考或是困惑城市与乡村到底哪一处是人类的归属与港湾,为何从乡村走向城市,不是实现了美好憧憬,而是迷失了确信的自我。在1983年侯孝贤导演所拍摄的写实主义电影《风柜来的人》中,其中所讲述的年轻人成长经历在城市与乡村的二元环境中产生的对比效果引人深思。

　　在宁静、朴实的渔村风柜,一群男孩子虽然生活得百无聊赖,嬉闹、赌博、逞勇斗狠,样样与前程似锦无关,但透过导演抒情诗般的镜头让我们领悟到青春的美好、对简单朴实生活的感怀与追忆,一种时空苍凉感渐渐明晰起来。当这群男孩子来到城市高雄生活后,一切都改变了。从笨拙地不知如何坐对公交车开始,城市生活就用全新的方式来规训他们,同时也让他们变得手足无措。无论是工作、情感、交友,还是其它,适应的过程也是付出代价的过程,而且这种代价是不可修复的。城市并不像他们想象的那么美好,正如年轻人阿清所感受的那样,同来的朋友和他一起进了工厂当了小工,但有朋友为了生计偷窃工厂的零件后被开除,有朋友进了流氓团伙打架斗殴不幸被杀,还有复杂的情感缠绕着他,他暗恋了朋友黄锦和的女友阿杏。阿杏从农村里来,但已经是一个很都市化的女孩,尽管在她与黄锦和情感上失和分手,但也无意于阿清,而是失落地到另一座城市重新开始生活,阿清无力阻止,一切都是那么焦灼、复杂、不可控,自我不仅显得非常渺小而虚弱,而且突破这种境况又是何其之难。这部电影虽然产自1980年代台湾,但在90年代传入大陆后依然引起观影者的强烈共鸣,应该说它关照了城市化发展初期,从乡土社会转入都市社会所产生的迷茫与失落。

　　电影中除了用这种写实主义的手法来观察和反映城市化社会变迁给人们带来影响外,还有用极具戏剧性的手法来反映从乡村转向城市的过程所产生的冲突与对立,给人们内心世界造成的很大的冲击。比如在冯小刚的电影《天下无贼》中,就充满了城乡二元结构强烈冲突与对立的寓意。挤满旅客的火车车厢,就是一个都市化寓意的场景,傻根代表着乡土文化的一方,纯朴、善良、缺心眼,而技术高超的江湖大盗们却都非常的都市化,不仅有精湛的“看家本领”,而且非常的理性,不轻易动感情。从傻根口中说出的遥远的乡土与远离都市的高原修庙生活,是那么明澈、温暖、信任、充满人情味,他说,“在俺村,上山如果看见一泡牛粪,画个圈,过几天去,那牛粪还在,过路人看见有个圈,知道这牛粪有主了”,在青海高原,生活也是简单纯净,寂寞了可以对着远山倾诉,山里的狼就出来倾听,狼不仅不吃他,还远远地注视着他,在他离开的时候还跟他告别,正因为如此,他坚信天下无贼。与此形成鲜明对比的是,车厢里的都市社会与都市生活,处处是陷阱,处处需要提防。正如齐美尔所指出的,都市生活的一大重要特征就是理性,与理性紧密联系的是人们的生活以金钱为中心,受货币支配。傻根带着那包回家买房娶媳妇的六万块钱,就主导了车厢里小偷们的主要活动,那包钱在所有贼的虎视眈眈之下,成为欲取则取的肥肉。

　　用乡土的极度单纯和“傻”来映衬都市的极度复杂和“奸”来扩大戏剧冲突的张力和喜剧效果,寓示着城乡的差异和都市化变迁给社会带来的正负面的影响。与纯朴的乡土社会不同,都市生活复杂且现实,对金钱的迷恋与追逐,亲情的冷漠与自私,对忠诚与信任的冷嘲热讽,以及从大贼王薄(刘德华饰)口中说出的都市价值观――“他凭什么不设防啊?他凭什么不能受到伤害?是因为他单纯?他傻?你为什么要让他傻到底?生活要求他必须要聪明起来。作为一个人,你不能让他知道生活的真相,那就是欺骗。什么叫大恶?欺骗就是大恶”。这一连串的问题不仅在表明立场,也在引人反思到底哪一种发展是进步,城市的发展就是推翻人与人之间的信任和良善,而变得复杂而没有人情味吗?适宜于人发展的社会环境到底应该如何?从影片的结局来看,毫无疑问城市发展之于人的意义不是把人引向负面,但是其寓意又说明这些负面性是城市社会所必须面对的现实。

　　那么从乡村走向城市,从清贫走向富有,城市化的进程应该给人们带来的是什么?或者说城市的伟大至尊的理由在哪里?这个答案在当今的众多电影中人们很难找到确切的答案,但是在电影的默片时代,一代电影大师卓别林在他的电影《城市之光》中依稀给出了这个问题的答案,并且通过他别具风格的滑稽搞笑、花样百出的幽默演绎,引起了观众饱笑落泪后的强烈共鸣。在卓别林看来,城市和卖花的盲女一样美丽光鲜,但是却因看不见这个世界使一切变得黯然失色。这个城市和盲女一样都需要帮助,但是这个帮助不是来自物质的,因为光有很多金钱、丰盛的物质和优越的生活条件依然不能使人感到满足,就像那位被卓别林在河边救下的富翁,虽然有家财万贯却不知活着为何,城市和盲女都需要良善的光芒给予点拨,需要情感的温暖和精神的援助来使她们明眸善睐。影片的结局是流浪者卓别林,最终帮助卖花的女孩重见天光,当他们再次邂逅相遇的时候,流浪者落魄至极,以致当卖花的女孩触摸到流浪汉的双手时,那熟悉的感觉令她难以相信眼前这个人就是帮助过她的恩人,但简短的对话又使她确信,至此影片戛然而止,停留在这温馨的画面,留给观众无尽的遐想与思考。流浪者作为城市的他者,却帮助了这个城市里的人,他带来的城市之光正是城市发展所需要的城市精神之光。所以从乡村走向城市,不是光有繁华的表象就算实现了城市化的发展,城市不仅要在不抛弃乡村的淳朴与良善的精神之外,还要向前更发展一步,实现人类伟大的精神文明的创造,城市伟大至尊的理由一定是城市的精神本质更超越乡村精神文明。

　　三、镜头的定格:城市的本质

　　每一座城市都是一种文化,每一方水土都养一方人。城市从过去作为人们离开乡土去开垦另一番新世界的遥想与希望,到当下在全球化与经济飞速发展的推动下,成为人们纠结难舍、分离不开的生存环境,城市已经深度介入生活,并改变人们的生存状态。在传统的电影中,城市以变幻的霓虹灯、车水马龙的街道、通衢宽广的马路、琳琅满目的百货商店、高耸林立的摩天大楼、灯红酒绿的饭店酒店、小资情调流溢的咖啡馆酒吧、劲歌热舞的迪斯科厅等面貌呈现,这符合传统意义上人们对城市的理解和审美。不过,这些画面和内容对于电影来说,只是一种寻常的表达,它不能反映出城市的本质。在众多的城市电影里,能给观众留下深刻印象并记住这个城市的,不是这种商业繁华的表象,而是深度反映城市的风土人情、地理风貌、人文积淀以及历史文化的城市本质。

　　城市的本质应该是城市文化和城市自然的融合呈现,所以千城一面的风貌一定不是城市本质的体现,也缺乏人居的魅力。当一座城市的语言、喜好、心态、生活、节奏、布局、历史等一系列的城市特征呈现出她独有的味道时,人们才会观看、欣赏甚至喜欢生活在这座城市。如在电影《疯狂的石头》里边,我们看到重庆的别俱风味。困窘的旧城改造生活和新兴崛起的新城发展姿态成就了疯狂石头的故事发生背景,影片呈现的画面是:阴湿的天气,起伏不平的山路,望江门码头那氤氲辽阔的江水,小市民爱做发财梦,并且个性都非常的麻辣火爆,虽然收入水平不高,但他们的生活态度都相当地乐观豁达,时不时能见他们调侃生活,风趣而幽默。影片所透露出的这些城市味道正是融千年的巴蜀文化与重庆休闲风与一体的西南山城风味,这种风味是重庆城所独有的,在重庆走向大都市发展的蓝图时,这种特色和风味在一定程度上需要被保留,只有这样人们才能找到她熟悉的身影,延续对她的感情,融入她的发展。就如在王家卫的电影中,我们看到了“完全属于香港的茶餐厅、电车、重庆大厦、半山区电动扶梯……胶片记录了迅速消失的街景,也记录了当代港人面对纷繁事情的复杂心境”〔4〕,历史与现实的交替,让我们恍然惊醒原来这座城市有太多东西值得我们好好珍惜和细细体味。

　　透过电影,我们也进一步体察内心深处对城市的需求和表达。贺岁影片《非诚勿扰》讲述的是都市男女的情感找寻的故事,借用传统的“相亲”方式,呈现的是反传统的都市后现代的情感观,尤其在男女主人公起起伏伏的感情变化在不同的时空转换中的戏剧化呈现,让人应接不暇却又觉得饶有趣味,尤为令人印象深刻的是影片对城市空间魅力的捕捉和刻画非常细腻唯美,把人们对都市生活的向往和追求用碎片化的都市场景通过旅行的拼接巧妙地表达出来,于是人们念念不忘影片中时尚现代的咖啡馆,奢华安静的酒吧,唱着评弹的西湖茶馆,疏影横斜水清浅的西溪泛舟,桃花四合院相映成趣的相亲面试现场,日本北海道的蓝天白云、稻田村舍,幽门紧闭的寺庙,原野上独立的忏悔小教堂,四姐妹居酒屋,岩尾别的浪漫温泉等等,不满足的人还要亲自去游历一番。

　　不过,当人们亲自去电影中的实地风景去体味时又会感到若有所失,为什么与当初观影的感觉会不一样。撇开电影拍摄手法与技巧给予场景的美化作用外,其实我们更应该要追问的是,我们要找寻的到底是风景还是什么?正如我们发展城市仅是让物质空间完美呈现还是有更高的追求?这就又回到城市的本质问题,到底发展城市是为了什么。有学者认为,城市的本质是人精神的外化(肖复兴,2007),或者说是人性的延伸,是人类物种属性的延伸和物化(宋俊岭,2006)。城市的发展不仅是空间的改造,还有对人们的精神境界的提升,城市的最终目的应该是让生活更美好,城市的本质是用人性化的尺度创造适宜人发展的生活。其实,城市的本质就是在城市人身上。奥古斯丁在他的《上帝之城》里讲到,罗马的衰退是肇因于道德的衰退,地上之城与上帝之城最根本的差别在于,前者的人民追求对自己的爱,而后者则是结合对上帝的爱从而生发对彼此的爱。当今的城市发展,毫无疑问是要远离巴西电影《上帝之城》里那个混乱与暴力交织的里约热内卢世界,当然也不必如电影《微光之城》中的人们面对城市能量耗费殆尽却焦虑恐慌,不知到哪寻找出路,我们的问题是如何建设明日之城。

　　结语

　　获知城市的本质就是实现城市的物质世界与精神世界的共同发展,是物质和情感的向荣相近,那么在无限空间建设人们的家园时,应该考虑时间与生命的尺度,社会与个体的亲近,精神与情感的满足。明日之城是每个城市在思考未来发展的必由之路。透过电影,我们能看到一个活生生但虚拟的彼岸世界,因为隔着时空的距离,使我们作为第三者的目光不会为利益所左右,不会任理性摆布,任感性撒野。在柯布西耶看来,未来的花园新城是融合了美学、经济学、完美性和现代精神于一体的人类居所,“行走在城市之中,我们的思想能够对未来总体发展的价值或无效性作出评估,能够对一个协调而杰出的规划方案进行鉴赏”,不要把目光局限在一个个单元空间,让城市布满“纷繁复杂且令人疲惫不堪的景象”,我们要追求城市规划的“标准化和细节的一致性处处可见”,当“精神平静下来了”,“宏伟的布局得以脱颖而出”。〔5〕不过这个花园新城在不同的地方不同的社会群体中应该有不同的演绎。每一座城市都是一部电影,能捕捉人们心灵的城市正如能捕捉人们心灵的电影一样,必将在历史的舞台留下难以磨灭的印记,人们会永远记住它。