浅析接受美学视域下的俳句翻译
来源：网络 时间：2022-03-19
中图分类号： H36 文献标识码： A 文章编号： 2095-2457（2018）01-0109-002
【Abstract】Haiku is a traditional form of Japanese poetry and occupies an important position in the history of Japanese literature. It uses condensed words to express the rich connotation， leaving the reader a very interesting imagination. The readers’ perceptions of the translation of haiku have a direct impact on their aesthetic appreciation of Japanese literature and their understanding of Japanese culture. This paper intends to place the translation of haiku into the framework of accepting aesthetics and to explore the translation strategies of haiku from the perspective of readers’ acceptance. It also illustrates the importance of accepting aesthetics in guiding practical translation of haiku.
【Key words】Accepting aesthetics； Readers accept； Haiku； Translation
俳句原是俳谐连歌的第一句，因其奠定了全诗的主题和风格，后在十五世纪中期逐渐独立出来，形成一种简短的诗歌形式。一般由三句十七个音组成，全文按五-七-五的格式排列。新文化运动以来，一大批翻译家、学者开始活跃在俳句翻译的领域。综观先行研究，俳句的译法、译文得到了广泛的讨论，但从西方文学理论视角处理俳句翻译的研究较少。本文拟用西方流行的一种文学批评理论的新范式――接受美学理论为指导，从读者接受的角度探讨俳句的翻译，丰富俳句翻译研究的方法理论，以期更好地引领读者发现俳句之美。
1 接受美学
接受美学又称接受理论，二十世纪六十年代中后期出现在德国，八十年代中期传入中国，给中国的文学翻译理论研究注入新的活力。并日渐成为翻译质量的标准之一。接受美学的理论基础为现象学与阐释学，关注读者接受，研究读者在作品接受过程中的影响。其主要理论代表是德国康斯坦茨学派学者姚斯（Jauss）和伊瑟尔（Iser）。
以姚斯为代表的接受研究，把重点放在读者期待和美学感受。姚斯和霍拉勃[1]认为作品在没有读者参与之前只能称之为文本，只有潜在的审美价值，“只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续变化的经验视野之中”，从而体现出实际的审美价值。伊瑟尔[2]主张的读者反应论认为，作品本身存在留白，它的召唤结构使读者需要运用自己的经验来填补空白。
接受美学理论强调读者的中心地位，把翻译研究的焦点从传统的直译和意译转移到读者身上，“重视读者，把读者放在突出的地位，强调读者阅读、接受的能动作用成为接受美学的一个显著特征”[3]。根据接受美学理论要求，译者应在注重原文的前提下，切实把握目标读者的需求，采取最适当的翻译方法。
2 接受美学与俳句翻译
与一般的文学形式相比较，诗歌翻译成与原文意义相对应的汉语十分不易。因此，一直以来，译诗被译者们视为文学翻译领域最具难度的工作。而俳句作为短型诗之一自然不例外。
俳句源于日本独特的诗歌形式――和歌。中国现代著名散文家、翻译家周作人[4]曾在其著作中如此推崇俳句：“简单微妙处，几乎不能着墨……寥寥数言，寄情写意，悠然有不尽之味，仿佛中国之绝句，而尤多含蓄”。
举俳圣松尾芭蕉的名句为例：
古池や蛙?wび?zむ水の音
这一句可能是日本俳句最广为人知的一句吧。从现代至当代，译者众多。下面来看其中九个译案：
（1）古池――青蛙跳进水里的声音（周作人译，1924）
（2）古池，蛙纵水声传（金中?g，2010）
（3）古池历沧桑，蛙入水声响（宋协毅译，2001）
（4）苍寂古潭边，不闻鸟雀喧。一蛙穿入水，划破镜中天。（姜晚成，1981）
（5）春日古池幽，青蛙跳水破寂静，夏日若将至（陈光译，2001）
（6）古老水池滨，小蛙儿跳进水里，发出的清音（沈策译，1981）
（7）幽幽古池塘，青蛙入水扑通响，几丝波纹荡（陈岩译，2004）
（8）古旧池塘边，青蛙默然跃中间，叮咚水声喧（佟君译，2004）
（9）秋风古池寒，孤伶伶蛙纵身跃，入水声凄惨（宁粤译，2000）
从以上译文可看出，俳句的可汉译性是毋庸置疑的。作为译者，将文本的信息以适当的形式完整地传递给读者，是接受美学理论其中要义。因此在翻译文本之前译者对文本的理解显然是十分关键的。作者写作的背景、作品体裁结构及作品的特征等要素都是应该掌握的。古池一句突出了“闲寂”“风雅”的风格，与中国唐代名句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”有异曲同工之妙。整句仿佛描绘了一幅栩栩如生的画卷，令读者感受到了悠远的艺术享受。 上述译文均表达了原句中古池、蛙、水声这三个主要意象，但仔细分析，表达方式却有所不同。第（5）句的“春日”“寂静”“夏日”等词过于赘言，译者似乎不太相信读者的鉴赏能力；第（6）句的“池滨”“小蛙儿”“清音”等词则在原意上过度地添加了译者想象的内容；第（9）句虽然遵循了“五-七-五”的格式，然而译者因为错误理解季语和句意，导致误译。将第（7）句和第（8）句与原文比较，第（8）句基本忠实地还原了原作，甚至与原句词意分布简直一模一样，押韵也使其更具古典音韵美，然而“喧”字打破意境的闲静之美和诗歌的含蓄之美，在向读者传达该俳句意味方面稍显不足。第（7）句的译法完整地传达给读者原句的意思，“静-动-静”的对比使读者阅读之后能产生美感，末一句又能使读者产生悠远的联想，可以说该句译文质量上乘。俳句是由五、七、五共三句十七个音节组成的定型诗，不是自由诗。它作为诗歌的一种形式，音美、意美、形美应该是相辅相成的。第（1）（2）（3）（4）句未遵循俳句五-七-五这一独特格式，这就缺少了一些俳句独有的韵味。即使将原句意思完整地表达出来了，在对读者传达??国文学形式美方面仍有欠缺。相比较之下，笔者认为第（7）句可称之为较合适的译法。
即使局限于“五-七-五”的格式，俳句的译法当然也不止一种，以上只是举一例进行译法的探究，译者应根据俳句的不同意义选择最佳译法。先行研究主要以原文的可译性和译文的可读性为出发点，较少注意到读者的可接受性。下面我们运用接受美学理论指导俳句的翻译。大致可以从以下两方面加以考虑：
2.1 结构处理探索
译界曾经对俳句的汉译形式进行过一些非常有意义的探究。王树藩等[5]主张定型翻译，即将俳句译成“五-七-五”、“三-四-三”、“三-七”等形式，“即令按原诗字面译出来能使读者明白了原意，也远不如‘五?七?五’更为符合原诗，诗是以生动的形象来感染人的，单是让人明白一点‘意思’，是远远不够的”。后来又有佟君[6]用万叶集佐证“五-七-五”诗型的合理性。林林等[7]则主张不定型翻译，即译者翻译俳句时，不用拘泥一种固定的结构，应根据具体情况灵活翻译。
俳句数量数以万计，大部分俳句虽然都遵循五-七-五的结构，但俳人作句风格、内容多少以及含义的深浅有分别，即使译者绞尽脑汁，也未必能寻得最恰当的译法。美国诗人罗伯特?弗罗斯特[8]曾感叹“Poetry is what gets lost in translation”。如何能使译文在读者最佳接受范围内？根据俳句内容和句子成分分布上的不同，也许尽量采取灵活的形式来翻译俳句比较符合译者的习惯，也较容易达到翻译的目的。但如果考虑到向中国读者传递日本俳句的意味方面，采取“五-七-五”的译法自然最佳。以如下俳句为例：
名月や池をめぐりて夜もすがら（松尾芭蕉）
对此俳句，请看以下译文：
秋月明，一夜绕池行（林林译，1981）
秋夜月儿明，悠悠闲步绕池行，不觉已深更（贺明真译，1983）
中秋一夜绕池行，不觉明月落天边（何薇译，2014）
三句译文都将原句中出现的“秋月”“池”“整夜”等意象完整地传递给读者。林译结构为三-五型，颇有宋词曲调。但原句“夜もすがら”中的“も”有强调整夜不睡去赏月的喜悦之情，有加强语气的作用。林译虽将字面意思明了简省地表达出来，但译文似乎意味未尽，正因为如此，使读者感觉不到俳句的意趣何在。正如佟君[6]所说：“汉语的特点有时是言有尽而意无穷，而日语则是言未尽而意茫然。俳句的省略含蓄法，只有日本民族才能以其独特的心理感受去理解和创造”。所以，将俳句翻译给中国读者，务必要考虑到这两种语言之间的差异。贺译遵照了俳句“五-七-五”的格式，节奏和韵律整齐，词句并无添枝加叶，具有画面感的用词良好地表现出俳句所营造的意境：“月儿”具有诗趣；“悠悠”表现出俳人月夜散步的神韵，“不觉”给读者留下了想象空间――也许是思考心中事，也许是夜色迷人令人流连忘返，竟不知不觉走了一整夜。在不失原句意味和美感的前提下，能将俳句独特的形式美介绍给读者，不失为较上乘之译法。何译的结构参考了中国古诗的七言编排，第一句将原句意味表现出来，第二句则添加使读者了解更确切的时间点的说明，字词和谐明朗，朗朗上口。如果实在不能遵守“五-七-五”的格式，该译案也有可供参考的价值。翻译俳句，首先要了解俳句的特点。俳句本是内涵丰富而表达不彻底的文学形式，翻译俳句不仅要思考怎样将俳句意趣传递给读者，还要考虑到中文的表达形式是否能使读者更好地接受，所以要利用俳句的特点，在原句的基础上适当地增补字数表现诗韵，务求使之能为读者理解接受。
2.2 文化差异考量
翻译是一种跨语言、跨文化的交际活动，译诗亦然。原句的格式、内容、韵味要通过另一种文字表达出来更是极为不易。译者作为原文与读者之间沟通的桥梁，应该要考虑牵涉其中的文化要素。发挥主观能动性，努力克服差异性。
关于诗歌翻译有过可译性和不可译性之争，但是大多数学者赞成诗歌是可译的，只是有个限度问题。日本明治大学教授成濑武史[9]针对翻译的可译性曾如此论说：“通过语言传达信息这种方法是相似的，人类的经验和意识也是类似的，这依赖于国际交流的频繁和不同文化之间的渗透”。在翻译领域，也有过归化和异化的讨论。归化和异化概念的提出者，美国翻译理论家劳伦斯?韦努蒂[10]提出了归化和异化两个翻译专业术语。他认为，归化就是采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者引入译入语文化。他也明确指出，异化是一种对文化价值观的民族偏离主义性质的压力，它接受外语文本的语言和文化差异，给读者带来外国情调。
俳句是表现日本人独特价值观、自然观和审美观的文学形式，其中一定会有中国人比较难理解的内涵趣味。但同时，由于中日文化交流源远流长，文化又总是映射在文学作品中，所以总会产生一些共鸣。事实上，中国古代的唐诗宋词对日本的俳句产生了十分深远的影响。在面对中日文化差异时，应合理处理归化与异化，在尽量减少原句意味损耗的前提下，使译文拥有阅读意义。正如陶友兰[11]所言：“在翻译古诗时，面对文化差异，若过多归化，则丧失异域色彩；若过多异化，译入语读者理解上会产生困难，很难产生共鸣。所以，在处理文化差异时，要在语言和形式统一的基础上，寻求一个平衡点，以译入语读者为中心，对目的语系统所固有的价值观念、文化取向和审美习俗等方面进行分析，并作出准确的判断，然后再制定相应的翻译策略，最低限度地减少文化差异，让译语读者获得与原诗读者一样的感受。” 3 结束语
在中日文化交流频繁的今天，日本现当代一些优秀的译著层出不穷，在中国受众广大，影响深远。相比较而言，俳句这一日本传统的诗歌形式却少为国民知晓，令人拍案的俳句译文也屈指可数，这不得不称之为憾事。俳句作为日本古典文学的重要代表，对我们研究日本人民生活观念和文化传统具有极为重要的意义。目前在我国日本文学研究中尚属于薄弱环节。译者肩负着向读者传达异国文化的重任，在做翻译工作时应该谨慎对待。
用接受美学理论指导俳句翻译在传播文学文化方面虽有一定的意义与合理性，但它在评析作品时过度强调读者视角，不重视批评和认识的客观基础与标准也给其应用与发展带来了局限性。然而不可否认的是我们仍然能从接受美学的读者视角中得到俳句翻译理论发展的启示。传统的翻译理论主要将焦点集中在译文本身和译者主体性两方面，将接受理论引入翻译理论研究，可将翻译研究的注意力转移一部分到读者接受问题上，提醒译者在进行俳句翻译工作时，应注意接受者作用，在从原句到译文的转换过程中应该注意结构问题和对两国文化差异的处理。